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d'Agostino
     
   dagostino.giovanni
 

  Giovanni d'Agostino
 
   

Giovanni d’Agostino all’università di Venezia

Marangon: Allora questa sera ringraziamo il Maestro d’Agostino che è venuto da noi non essendo Veneziano, quindi affrontando anche problemi di trasporto non indifferenti, con delle opere fra l’altro anche significative e anche di una delicatezza eccezionale ... abbiamo avuto l’avventura di trovare un amico che ci ha fatto venir qua in macchina ... in barca e questa è stata una cosa che ha risolto un po’ la questione qui dirò soltanto due parole perché sia il materiale che è stato portato dal Maestro che le notizie le domande che voi farete credo porteranno molto tempo e diciamo che nel ciclo delle piccole mostre che qui stiamo tentando di fare dove si colloca la presente occasione abbiamo visto vabbé i neo realisti i realisti forme diverse di astrattismo e adesso ci apprestiamo ad avvicinarci alle ultime esperienze esperienze di tipo pittorico la prossima volta ci sarà Claudio Olivieri e poi concluderà il ciclo di queste piccole esposizioni Claudio Battaglini e una il tentativo con Giovanni d’Agostino avremo l’occasione di vedere un artista che opera con materiali che sono considerati per certi aspetti extrapittorici Giovanni d’ ha una lunga storia per un lungo periodo si è espresso nei modi si potrebbe dire di un naturalismo lirico e poi ha avuto una fase che è stata definita dalla critica neorealistica anche se diciamo già la componente neorealistica appariva svuotata dall’interno stesso della pittura e diciamo che il l’immagine la figura era tutta coinvolta in un ritmo lineare di matrice probabilmente liberty che dava già una certa eleganza alla sua opera ... e diciamo che è una figura particolarmente interessante quella di Giovanni d’Agostino perché è un artista che è vicino a molte cose a molti movimenti che hanno caratterizzato la fine degli anni ‘70 degli anni ‘80 e degli anni ‘90 e allo stesso tempo mantiene una straordinaria autonomia una straordinaria capacità di essere solo e soltanto se stesso quali possono essere i poli così di riferimento per certi versi da una parte la cosiddetta Arte Povera e dall’altra per certi aspetti il Nouveau Realisme perché perché l’uso dei materiali l’uso che fa dei reperti fa parte della diciamo delle tematiche di d’Agostino però ed è per questo che così ho cercato di farlo venire qui queste cose sono praticamente rovesciate l’uso dei materiali era il tentativo da parte dei poveristi di dare una risposta immediata persino volutamente ottusa alla scissione che ci era stata ad un certo punto fra il fare arte e considerare quello che si stava facendo cioè una specie di distacco fra l’agire e il fare tipico ad esempio dell’arte analitica i poveristi cercavano di superare questa dicotomia con la brutalità quasi della presenza della materia bruta ecco d’Agostino usa dei materiali, usa le cere usa i rami usa addirittura delle forze diciamo elementari usa la scarica elettrica per fare certi suoi lavori ma non si ferma a questo mentre opera con questi materiali questi sono soltanto un veicolo non per una mera fisicità ma per un percorso mentale e questo è completamente rovesciare i termini della questione la cera la scarica elettrica diviene scrittura diviene espressione concettuale diciamo che l’interesse di Giovanni d'Agostino è quelli di riuscire a mettere insieme i poli opposti delle tematiche artistiche contemporanee cioè di mettere insieme una degli strumenti che non sono più quelli della tradizione della pittura e quindi hanno una fisicità molto più immediata nello stesso tempo per farli per superare questa loro fisicità per ritrovare una specie di sensibilità vorrei aggiungere anche soltanto una parola sulla sensazione sul sentimento che le sue opere provocano; diciamo che le opere poveristiche e ancor di più le opere del Nouveau Realisme portano ad un’atmosfera cupa un’atmosfera pesante a un senso di disagio quasi ecco nelle opere di d’agostino mi sollevano portano ad una leggerezza ad una sostenibilissima diciamo leggerezza dell’essere e sono diciamo un’apertura così area ad una dimensione della vita purtroppo nella bellissima sceltissima antologia che ha portato qui il Maestro una delle fasi forse quella sentimentalmente più coinvolgente non è presente perché le opere di piccolo formato fortunatamente sono volate via gli artisti lavorano anche perché le opere cambino luogo e c’erano appunto delle opere in cui questi grandi mari di cera di paraffina che creano questa sospensione questo momento quasi metafisico rispetto all’empiria quotidiana della vita includevano dentro un cerchio fatto di aghi di pino oppure un petalo di papavero e c’era questo senso allo stesso tempo immediato sensibile della natura e anche il concetto l’idea della natura Giovanni d’Agostino: L’idea di natura mi porta immediatamente nel campo che più mi è sempre interessato cioè l’idea del tempo io non penso che l’uomo sia diciamo così e questo al di fuori di quelle che possono essere teorie di tipo ecologico non credo che l’uomo sia una cosa diversa dal tempo ma che l’uomo proprio nasce dal tempo ed è tempo egli stesso il che vuol dire che mi porta verso la natura cioè io sono un pezzo di natura come un pezzo di natura è un albero come un pezzo di natura è un’altra cosa cioè l’idea di natura dunque che ho io non ha nulla a che vedere con il naturalismo ecco perché ho preso subito la parola su questo punto non ha dunque niente a che vedere con il naturalismo la natura per me è una qualche cosa di cui io faccio parti di cui io sono un elemento insieme a tutti gli altri elementi ... e ma lui ha parlato dei mie approcci con la pittura i miei approcci con la pittura sono stati fin da giovanissimo addirittura incomincia a disegnare un po’ per scommessa con mio padre nelle serate d’inverno attorno al braciere mio padre faceva il ritratto a noi e io anche un po’ per competizione comincia a disegnare a tentare di fare i ritratti a quelli che c’erano attorno al braciere attorno al braciere io sono siciliano e mi riferisco agli anni in cui ero in Sicilia ... e poi incominciai a dipingere gli operai poi verso gli anni ‘50, subito dopo la liberazione negli anni ‘50 nacque un premio che si chiamò Capo d’Orlando fatto da Carmelo Bontempo che era il sindaco in quel momento momento nel quale fra l'altro tutto il paese diventò comunista perché aveva paura che l’Italia potesse diventare rossa e tutti presero la tessera del partito e ci fu anche un sindaco comunista a Capo d’Orlando bene comunque ... e io fui uno diciamo così ero un ragazzetto di buona famiglia siciliano insieme a lui io ero militante nel partito socialista e allora vi era il Fronte Popolare il partito Comunista e quello Socialista erano la stessa cosa e così insieme a Bontempo facemmo la prima edizione di questo premio ci fui invitato come il ragazzo del paese e lì ebbi la fortuna di conoscere Guttuso Migneco Pizzinato Mirabella e tanti altri pittori neorealisti che sono in qualche modo per certi versi responsabili della mia scelta diciamo così di pittore allora veramente l’incontro con questa gente e anche certe lettere che Fumagalli mi scriveva allora c’era questa rivista “Neorealismo” Fumagalli mi scriveva da Milano diciamo mi fecero diventare un pittore via quello che sono questo durò fino al periodo in cui io feci il militare a Treviso e a Treviso incominciai a fare degli incontri con delle situazioni diverse per esempio comincia a frequentare pittori come Dino Rossi di cui veramente mi innamorai pittore straordinario che però incominciò a pormi il problema della pittura non più in termini diciamo cosò semplicemente di contestazione civile legittima intendiamoci sacrosanta ma anche in termini di colore e di problemi che non appartengono più al sociale ma anche al soggettivo all’individuale ecco da lì incominciò un certo allontanamento dai modelli del neorealismo classico e diciamo cominciai ad attraversare queste prime situazioni arrivai sì a una pittura di tipo lirico ma la mia passione politica in qualche modo mi portò anche a essere critico nei confronti del sociale così che guardai anche verso un certo tipo di surrealismo e il surrealismo a cui lui si riferisce cioè un surrealismo dove vi erano delle cornici liberty ed altre cose del genere il periodo padovano e lì facevo una sorta di surrealismo all’inglese un po’ costruito per certi versi ambientato in situazioni e architetture della borghesia per bene con queste cornici ai muri le tappezzerie e altre cose del genere ma periodi che in realtà duravano ed erano momenti più di ricerca in cui io in realtà non riuscivo a trovare veramente cosa volevo fare ecco sono stati periodi che sono durati tutto sommato abbastanza poco da lì cominciò un altro lavoro un lavoro proprio di ripensamento e quasi mi allontanai dalla pittura e dai pittori cominciai a frequentare i poeti e con loro cominciai a fare delle cose comuni cioè performance letture delle altre cose del ad immettere dentro il comportamento, si pensi ad esempio a Frank Kline si pensi ad altri pittori come Pollock noi eravamo già a conoscenza di pittori del genere però qui ho saltato un momento importante ho saltato il momento importante degli anni ‘60 e non tanto perché io in questo momento li rintenga importanti e saranno ripresi ma non tanto perché io rintenga che il ‘68 o gli anni ‘60 che culminarono nel ‘68 vadano ripresi come ricorsi in altri termini come modulo ricorrente trentennale così che negli anni ‘90 occorra riprendere gli anni ‘60 ma io credo che il tempo abbia una dimensione orizzontale e irreversibile a volte anche ondulatoria ma mai circolare questa è un’idea molto distratta da... ecco ad esempio quello da cui ricavo concetti di questo tipo è certamente Prigogine che al tempo da questa dimensione dimensione orizzontale talvolta ondulatoria ma mai circolare ecco la ripresa degli anni ‘60 in quanto secondo me il ‘68 arrivato un po’ in ritardo in Italia ha messo in moto una serie di processi con 45 anni di ritardo stanno avvenendo oggi molti a livello di magistratura e non a livello di piazze ma è questo un inciso scusate anche per uscire un minimo ma questo effettivamente è anche il senso di tutti questi miei ripensamenti in altri termini non poteva più essere un’ideologia né l’ideologia stessa della pittura foss’essa di tipo realista o di qualsiasi altro tipo ad esempio metafisica non poteva essere questo perché non poteva essere un’ideologia diciamo a farci fare un lavoro un’ideologia cioè di questo lavoro ma doveva tutto sommato perché il ‘68 ci aveva fatto conquistare un’idea se volete utopica che usare gli scarti gli scarti cioè ciò che loro non sapevano usare per noi poteva diventare un’altra dimensione ecco l’idea di materiali poveri cioè di materiali non i materiali diciamo così delegati e non i materiali diciamo così la tavolozza il cavalletto i pennelli oltre tutte le altre cose ma anche questo l’idea sostanzialmente che sì OK ci davano ancora da vivere il potere ci dava ancora da vivere però non poteva programmarci in altri termini finalmente uscivamo e inventavamo anche strumenti altri e diversi cioè questa è stata un po’ la molla che in qualche modo ha fatto scattare tutto il discorso che io sono riuscito a portare fino a questo punto adesso, si... facciamo vedere le immagini cosa dici? Sì adesso possiamo far vedere le immagini... È arrivato Patelli e altri ancora... interessa forse più agli artisti che non agli studenti Le immagini sono pochissime perché tutto sommato il fotografo che ho io mi fa delle diapositive che sono grandissime e di piccole ne ho poche ma ad ogni modo anche da queste riuscirete a farvi un po’ un’idea non tanto del vecchio lavoro ma di questo e alcune di queste che si riferiscono a delle installazioni vi potranno dare l’idea delle dimensioni. Ecco questo è un libro ed è il periodo a cui si riferiva lui nel quale usavo degli elementi naturali questa è una foglia vera una foglia di magnolia alla quale è rimasta semplicemente la filigrana ecco da questa parte c’è dell’aria e io ancora una volta sempre su questa idea dell’aria c’è una garza che fa passare l’aria dall’altra parte dove è inglobata ho usata questa foglia che è come una garza che in qualche modo fa passare l’aria per esempio il petalo di papavero che qui non vedrete era invece una cosa che apparteneva un po’ se volete è abbastanza chiaro che è diventato linguistico anche tutto ciò che noi tentavamo di superare e allora per esempio il petalo di papavero era qualcosa di completamente diverso il petalo di papavero era l’idea che aprendo un libro – qualcuno di voi l’avrà fatto – aprendo un libro se toccate un petalo di papavero vi accorgete che è impalpabile nello stesso modo in cui lo è la cera l’analogia fra i due materiali mi portà immediatamente ad usarlo mi portò ad usare questo petalo di papavero che era aveva dal punta di vista tattile la stessa sensualità perché no la stessa sensualità che aveva la cera . Ecco qui invece l’idea era di questa foglia usata come una garza rispetto alla pagina scura che non è dipinta ma formata da aria inglobata. Ecco questo lo vedrete separato ... Shin gai è un pittore giapponese che allora mi interessava parecchio aveva fatto questi tre simboli con cui rappresentava il mondo erano il triangolo, il quadrato e il cerchio ecco io li rifeci tali e quali come traccie perchè se voi notate dicevo prima che queste cose che io ho fatte assolutamente vogliono essere testo che sono parole scritte cioè in altri termini sono delle cose modificabile e anche i rami alla fine si ricollegano alla stessa idea perché se con le cere raggiungevo un falso equilibrio un punto in cui sospendevo il tempo lì sto giocando su un tempo di modifica in altri termini in qualche modo riprendo l’idea della parola scritta piuttosto che del testo mentre per esempio ecco ma qui con questi tre simboli pur rifacendosi a questi tre simboli fissi del mondo che erano quelli dello zen poi tutto sommato di questo pittore giapponese o cinese credo che sia giapponese io li avevo fatti in maniera più leggera se notate manca sempre un angolo in altri termini un’assenza c’è sempre vi è sempre qualcosa di non completo come un particolare che io non so quando riuscirò diciamo così a completare spero mai comunque via in ogni caso più tardi possibile anche qui il quadrato notate manca di un angolo in basso cioè non è chiuso è abbastanza chiaro che qui il discorso si complica moltissimo entrano in gioco altri elementi guardo a Malevich, a Rotko cioè va bé a parte tutto ho fatto l’insegnante per tanti anni di queste cose mio malgrado sono venuto a conoscenza ecco comunque anche qui manca l’angolo ecco questo è un cerchio che come gli altri non si chiude via questo è un trittico, un lavoro che venne fuori da un errore perché facendo uno di questi telai misi un supporto in meno e una parte calò mi accorsi che uno spessore diverso di cera aveva un colore diverso in altri termini una diversa trasparenza dunque avrei potuto utilizzare questo errore per averne dei risultati ci lavorai sopra e venne fuori un risultato: in qualche modo avevo annullato la differenza di valore fra campo e immagine in altri termini campo e immagine acquistavano lo stesso valore ecco questo era l’altro aspetto che interessava con questi quadrati, con queste trasparenze e spessori come io le chiamavo via qui è ancora più evidente qui il discorso è più riuscito perché il campo è più giusto e le dimensioni migliori intendiamoci non è che mi mettessi a misurali al centimetro erano decisioni intuitive via questi sono i gong, questi gong io dicevo facevo una battuta la mia posizione è stata sempre un po’ non cartesiano nella quale si diceva penso dunque sono la mia posizione è sempre stata un po’ fra l’altro è un nome che mi assomiglia molto più vicina e più antica il quale diceva dubito e per questo sono e allora voglio dire questa idea di dubbio è sempre il dubbio mi ha sempre un po’ impedito e io dicevo che questo qui era un po’ un’austronauta questa è la prima battura che mi era venuta era che era un’austronauta che batteva la testa nello spazio in qualche modo mi immaginavo un suono sordo immaginavo ancora una volta un qualche cosa che andava al di là della stessa cosa che stavo facendo cioè non era una cosa precisa no ma volevo conservare questa idea di poter andare oltre alla cosa che stavo facendo e infatti prima dicevo riprendendo la parola che gli strumenti ecco almeno per quelli che hanno un passato simile al mio e che pensano come me ecco gli strumenti sono qualche cosa che prima li usi e poi sai quale risultato essi danno cioè non ... posso anche dipingere ... attenzione la mia non è una presa di posizione contro la pittura o ho una poetica antipittorica nel momento in cui mi serve dipingere dipingo via Ecco questo è il gong a cui mi riferivo prima ... è un trittico ancora nella sua cassa come lo era quello che abbiamo portato qui un trittico grandissimo che io – lo vedremo nell’installazione – ho dovuto esporre al Naviglio non in orizzontale ma in verticale proprio per ragioni di spazio Marangon: Sinceramente le dimensioni in un lavoro di questo tipo sono fondamentali dove si lavora sulla sospensione il fruitore si perde in queste dimensioni ed ha questa situazione di essere in uno spazio incontrollabile incontrollato dove non riesce più a capire se sta sognando dormendo vivendo e poi c’è anche il passaggio cioè la sensazione visiva di un materiale come questo rimane una sensazione immediatamente tattile infatti uno dei problemi reali delle sue mostre è che la gente tocca continuamente le opere e quindi vi è tutto un lavoro di restauro in mostra d’Agostino: No addirittura trovavo scavati certi pezzi ... la gente non capiva e proprio scavava le superfici C’era un’installazione del ‘79 al Naviglio a Milano che mi ricordo era incredibile grandi cere ... d’Agostino: Si erano i papapaveri... via Questa qui era una mostra che feci a Bologna e qui avevo un’idea diversa cioè volevo usare la luce ma la luce ... qui usai della luce vera e propria usai dei neon l’idea mi venne da dei barattoli di colore di pigmenti di colore e ne avevo di più colori mi ricordo che passando dal tavolo dove li avevo venivo attratto da un barattolo il barattolo del Blue di Prussia e non riuscivo a staccare gli occhi da questo barattolo e mi sentivo talmente attirato tanto che mi venne l’idea di un pozzo in altri termini di qualcosa che fosse molto profonda e dove vi fosse solo un segno di luce e se è vero che è la luce – spero che il discorso non venga preso in maniera parascientifica – a misurare il tempo e non i numeri tutto sommato l’idea della luce acquista la stessa dimensione profondissima senza un fondo ecco questa è l’idea che mi ha guidato in questo lavoro L’opera è questa qui qui il segno di luce appare molto più largo del reale e poi c’è questo blu di prussia molto intenso il quadro è molto stretto le misure mi pare siano 45 per 2,70 metri.


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PROGETTO PER UNA CAPPELLA SOTTERRANEA (luogo di meditazione)





Giro per il giardino e non riesco a fermare il cervello.
Le idee mi si accavallano e faccio fatica a farne chiarezza.
Giro nella speranza di trovare qualcosa che abbia… senso.
Giro in cerca di una sorta di ecologia della mente, dove l’urlo, il senso di morte, l’intuizione tragica, si virtualizzino in sospensione, in gioco di speranza.
Ma tutto è ancora allo stato di fumo.
Forse sto pensando a un rifugio antiatomico.
L’idea di una nuova peste (la peste batteriologica) non mi abbandona.
Ma come trasformare un rifugio antiatomico in rifugio antiatomico globale?
È lì che giro.
Come trasformare l’intuizione in pensiero? Come darle una forma?
Sto pensando a una serie di lavori dal titolo “La morte del sole”, ma come renderli se le idee non si sciolgono e il pensiero non assume chiarezza e globalità?
Eppure dovrò tornare nello studio, mettere ordine, ricacciare le mani nella polvere, nelle carte, nella cera.
Penso a Malevich, all’eliminazione di ogni finzione, alla capacità di stare sospeso sull’abisso. Penso al colore delle sue superfici che non stimolano la visione, al suo quadrato nero, al non rappresentare, all’abolizione del principio di realtà, a questa faccia di cielo a noi rivolta che nella sua imponente astrattezza è l’unica certa realtà.
Penso a Rotchko, al colore luce dei suoi dipinti che è come venisse da un altro pianeta.
A Ravenna, alla tomba di Galla Placidia, ai mosaici sott’acqua della chiesa di San Francesco.
Mi viene in mente Fra Angelico, le sue superfici essenziali.
Penso a Rimbaud, a Mallarmé, al “Fiume” del mio amico Corrado, a tutto ciò che è invisibile.
E penso a un grande occhio rivolto al cielo, dalle viscere della terra, dove l’acqua produce armonia sonora e l’alabastro splende di luce interna.
Penso a un luogo dove si possa pensare l’invisibile, di un azzurro notte come la tomba di Galla Placidia, a un posto dove si possano immergere le mani e i piedi nell’acqua, il corpo rilassato, la mente serena.
A un… luogo come di frontiera, assai diverso dai suoi stessi confini.

Giovanni d’Agostino
Santa Maria Codifiume, 3 marzo 1985


m 6,62 m 4,50

Lucernaio

Occhio di vetro

m 3,10 m 1,50

Parte sommersa

Intercapedine-cassa armonica

Grande occhio di vetro verso il cielo

Spaccato laterale della cappella

Il cielo come clessidra

Grande occhio-lucernaio

Lamelle di metallo

Occhio-lucernaio

Intercapedine-cassa armonica

Condotto di salita dell’acqua

Autoclave

Condotti direzionali dell’acqua

Container Sasso di alabastro traforato

Progetto per una cappella (luogo di meditazione)
A forma ovoidale in cemento armato e rivestita in mosaico di vetro fuso di colore blu notte come la tomba di Galla Placidia.






 






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